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 CANDOMBLÉ DA NAÇÃO KETU Ainda   nas   cerimônias   públicas   são   utilizados   outros   instrumentos   que,   não   fazendo   parte   da   orquestra,   têm   funções específicas.   É   o   caso   do   adjá,   um   sino   de   uma   a   sete   bocas   (campânulas)   cuja   principal   atribuição   é   provocar   o   transe quando   agitado   sobre   a   cabeça   do   iniciado.   Seu   uso   é   reservado   aos   ebomis,   normalmente   ao   pai   ou   à   mãe   de   santo   e às   ekedes,   não   sendo   necessário,   para   isso,   o   domínio   de   qualquer   técnica   específica. A   intensidade   com   que   é   agitado é   o   que   denota   a   função   de   seu   som:   induzir   ao   transe,   nas   festas   públicas,   ou   ainda   invocar   os   deuses   para   que atendam   os   pedidos   de   seus   filhos,   durante   as   cerimônias   privadas,   nas   quais   o   uso   de   outros   instrumentos   (que   não   o adjá)    não    é    freqüente.    Um    instrumento    com    funções    semelhantes    é    o    xere,    um    chocalho    de    metal,    com    haste, geralmente confeccionado em cobre e consagrado a Xangô. Se   a   música,   dentro   do   contexto   religioso   assume   tal   importância,   a   ponto   de   estar   "nas   mãos"   dos   ebomis,   vemos   que eles   já   nasceram   com   ela,   ou   seja,   é   significativo   que   um   dos   principais   símbolos   da   iniciação   seja   o   xaorô,   fieira   de guizos   que   se   amarram   com   palha   da   costa   aos   tornozelos   do   iaô   e   que   produzem   som   ao   menor   movimento   deste. Acompanhando   o   processo   de   iniciação,   o   xaorô   pode   assumir   várias   funções.   Diz-se   que   afugenta   os   maus   espíritos   e sacraliza   os   primeiros   passos   do   iniciado.   Possibilita,   ainda,   garantir   o   acompanhamento   constante,   pelo   pai-de-santo, dos movimentos do erê (espírito infantil presente na iniciação). A   produção   da   música   delimita   ainda   os   papéis   masculinos   e   femininos.   A   maior   parte   dos   instrumentos   é   tocada   por homens,   cabendo   às   mulheres   o   adjá   e,   eventualmente,   o   agogô.   O   canto,   por   outro   lado,   não   é   privilégio   de   nenhum dos sexos. Não   é   sem   motivo   que   os   alabês   são   extremamente   prestigiados   e   adulados   nos   meios   do   candomblé,   portanto.   "Sem alabê   não   tem   candomblé",   dizem   os   adeptos.   Dessa   forma,   cada   casa   procurará   constituir   o   seu   próprio   trio   de   alabês, que   deverão   passar   pelo   processo   de   iniciação,   pelo   aprendizado   musical   e   pela   aquisição   de   repertório.   Como   este processo   demanda   um   certo   tempo   e   são   necessários   três   alabês   que   por   ele   deverão   passar,   existe,   em   São   Paulo, com   o   crescimento   do   número   de   terreiros   em   funcionamento,   uma   certa   dificuldade   em   encontrar   estes   "especialistas" da   música   ritual.   Essa   dificuldade   é   superada   pelo   intercâmbio   entre   pais-de-santo   mais   velhos   que   "emprestam"   seus ogãs   a   outras   casas.   Uma   outra   solução,   freqüente,   tem   sido   a   contratação   de   alabês   experientes   e   que   asseguram   o bom   andamento   dos   toques.   Isso   é   possível   dada   a   relativa   autonomia   com   que   os   alabês   se   relacionam   com   suas casas   de   origem.   O   costume   de   se   pagar   pelo   serviço   dos   ogãs   não   é,   contudo,   um   fato   novo.   No   contexto   do   rito   a cerimônia   do   felebé   (dinheiro),   na   qual   os   adeptos   e   visitantes   atiram   dinheiro   num   pano   branco   diante   dos   atabaques, ao som de uma cantiga apropriada, é exemplo disso. O dinheiro arrecadado será depois repartido entre os alabês. "Felebé‚,felebé‚ felebé‚ do ogã "" (rito angola) O   processo   de   aprendizado   musical   e   aquisição   de   repertório   pode   acontecer   no   âmbito   do   próprio   terreiro,   através   da "suspensão"   (indicação   pública   feita   pelo   orixá)   de   alguém   que   tenha   demonstrado   (ou   não)   interesse   ou   habilidades musicais.   Neste   caso,   o   novo   "alabê"   submete-se   ao   aprendizado   com   os   ogãs   mais   velhos.   Quando   isso   não   é possível,   porque   a   casa   não   possui   seus   próprios   alabês   ainda,   será   preciso   que   o   pai-de-santo   providencie   de   outro modo   estas   aulas,   freqüentemente   pagas,   com   alabês   que   se   disponham   a   ensinar,   ou   mesmo   em   instituições   que promovem   cursos   de   percussão   em   atabaques.   Os   alabês,   entretanto,   divergem   quanto   ao   caráter   ético   do   pagamento por serviços como "toques" ou mesmo de aulas: "Eu   acho   que   ogã   que   faz   isso   toca   pra   viver.   Eu   acho   uma   coisa   errada.   Acho   que   o   candomblé   não   foi   feito   pra ninguém ganhar dinheiro." (Jorge, 17 anos, alabê do Axé Ilê Obá) "De repente, é como cobrar jogo de búzios ou não." (Paraná, 33 anos, alabê do Ilê Axé Omo Ogunjá) Paga   ou   não,   a   socialização   na   música   ritual   segue   processos   semelhantes.   Diferentemente   da   educação   musical formal,   a   música,   no   candomblé,   é   aprendida   sem   necessidade   da   escrita   musical,   sem   o   aprendizado   dos   conceitos universais,   caracterizando   um   processo   onde   a   intuição   musical,   o   ouvido   "exato",   o   ritmo   inato   adquirem   maior importância. Nesse sentido, a socialização musical acompanha a socialização religiosa. "Era   um   ensinamento   muito   rígido.   Ninguém   tava   ali   pra   brincadeira   nem   nada.   Então   ele   (outro   alabê)   cantava   duas, três   vezes,   explicava   pra   quê   cantava,   tudo.   Eu   decorava;   senão   muitas   vezes   eu   escrevia.   Tenho   até   hoje   o   caderno, tudo,   com   as   cantigas   que   ele   me   ensinou.   Eu   acho   que   é   uma   coisa   difícil   mas   vale   a   pena   (...)   No   começo   eu   aprendi a   tocar   gã   sozinho.De   ouvir.   Eu   gostava   de   ver   todo   mundo   tocando.   Ficava   grudado.   Era   louco   pra   aprender,   mas   não tem   jeito   de   se   falar.   Se   você   não   passar   por   um,   você   não   aprende.   Você   tem   que   passar   por   um   pra   aprender   o   outro. Senão   você   se   atrapalha.   (...)   Passei   pro   Lé.   Depois   do   Lé,   o   Pi   (Rumpi)   é   uma   coisa   parecida.   É   quase   automático você   passar   (...)   Eu   dobro   o   Rum   há   uns   dois   anos   e   meio.   (...)   Fiquei   muito   tempo   só   tocando   Pi   e   Lé.   Pi   e   Lé, Gã...cansava (...) Agora eu só dobro." (Jorge ) Uma   vez   aprendidas   as   noções   básicas   de   ritmo   e   repertório,   o   conhecimento   musical   se   enriquecerá   através   da   maior participação dos alabês na vida da comunidade, seja no seu terreiro ou nos terreiros que visitam. "Você   aprende   o   básico.   O   resto   é   experiência"   (...)   Calha   de   eu   ir   numa   casa   de   santo,   numa   festa,   eu   aprendo.   Senão eu compro disco, com cantigas que eu não conheço e aprendo...só ouvindo, conversando com os ogãs..."(Jorge)". Esse   trânsito   pelos   vários   terreiros   permite   aos   alabês   o   contato   com   as   diferentes   modalidades   de   rito   (Ketu,   Angola, Jeje...)   possibilitando,   por   vezes,   que   os   próprios   pais-de-santo   usufruam   deste   conhecimento   genérico.   Em   algumas ocasiões   são   os   próprios   ogãs   alabês,   ao   lado   do   pai-de-santo,   que   realizam   cerimônias   de   repertório   específico   como   o axexê (rito funerário) . Também   o   crescente   número   de   gravações,   em   discos   e   fitas,   de   músicas   rituais,   tem   respondido   à   demanda   por   esse tipo   de   artigo   como   fonte   de   complementação   de   repertório.   Evidentemente   essa   demanda   não   se   restringe   aos   alabês, mas são eles seus principais consumidores e, geralmente, produtores. Nesse   contexto,   conhecer   a   seqüência   exata   das   cantigas   apropriadas   a   cada   momento,   como   "aquela   que   se   canta   pro Ogun   dançar   com   o   mariô"   (folha   de   dendezeiro   desfiada),   é   sinal   de   prestígio   e   poder.   Daí   as   cantigas   se   converterem em verdadeira "moeda", com a qual se realiza a troca de conhecimento entre os membros do culto. Ritmos e Repertórios A   música   ritual   do   candomblé   costuma   ser   chamada   de   "toada"   ou   "cantiga",   sendo   este   o   termo   mais   usado   em   São Paulo, atualmente. "Em   candomblé   a   gente   não   chama   "música".   Música   é   um   nome   vulgar,   todo   mundo   fala.   É   um...como   se   fosse   um   orô (reza)...uma cantiga pro santo". (Jorge) Aqui,   entenderemos   "cantiga"   como   um   poema   musicado,   ou   seja,   a   sobreposição   de   letra   a   melodia.   Desse   modo podemos   classificar   as   cantigas   em   dois   grupos   principais:   aquelas   destinadas   às   cerimônias   privadas   (de   roncó),   cuja letra   (em   português   ou   fragmentos   de   línguas   africanas)   alude   às   etapas   do   rito   e   aquelas   das   cerimônias   públicas   (de barracão),   cuja   distinção   em   relação   às   primeiras   se   dá   pela   referência   aos   mitos   e   pela   presença   do   ritmo,   executado pelos   atabaques.   Entretanto,   as   mesmas   cantigas   cantadas   no   barracão   podem,   por   vezes,   serem   ouvidas   no   "roncó", sem   o   ritmo   característico.   Nos   candomblés   ao   tempo   de   Arthur   Ramos   (1934:163),   contudo,   o   ritmo   acompanhava   as cerimônias privadas. A   presença   do   ritmo   no   barracão   parece   estar   associada   à   dança,   que   rememora   os   atributos   míticos   das   divindades. Desse   modo,   um   deus   guerreiro,   como   Ogun,   estabelece   uma   coreografia   na   qual   os   movimentos   serão   ágeis,   rápidos e   vigorosos,   adequando-se   ao   ritmo   executado,   diferentemente   dos   passos   lentos,   fluidos   e   ondulantes   de   Oxum,   uma deusa das águas. "Eu   vejo   a   música   como   a...representação   de   expressar   a   dança   do   orixá,   o   preceito,   o   que   ele   faz,   como   ele vive...Como se fosse eu falando da minha vida ou cantando alguma coisa para ele." (Jorge). Assim,   com   seus   ritmos   característicos,   cada   orixá   expressa,   na   linguagem   musical   e   gestual,   suas   particularidades, criando   uma   atmosfera   na   qual   estas   se   tornam   inteligíveis   e   plenas   de   sentido   religioso.   Daí   podermos   falar   dos   ritmos mais    freqüentes    no    candomblé    em    termos    do    que    representam    e    de    sua    relação    com    as    entidades    às    quais homenageiam. O   adarrum   é   o   ritmo   mais   citado   como   característico   de   Ogun.   É   um   ritmo   "quente",   rápido   e   contínuo,   que   pode   ser executado   sem   canto,   ou   seja,   apenas   pelos   atabaques.   Pode,   também,   ser   executado   com   o   objetivo   de   propiciar   o transe. O toque de bolar, por exemplo, se faz ao som do adarrum. O   aguerê   é   o   ritmo   de   Oxóssi.   É   acelerado,   cadenciado   e   exige   agilidade   na   dança,   do   mesmo   modo   que   a   caça   exige   a agilidade   do   caçador.   O   ritmo   de   Obaluaê   é   o   opanijé,   um   ritmo   pesado,   "quebrado"   (por   pausas)   e   lento.   Este   ritmo lembra a circunspeção deste deus das epidemias, ligado à terra. O   bravum,   embora   não   seja   atribuído   especialmente   a   algum   orixá,   é   freqüentemente   escolhido   para   saudar   Oxumarê, Ewá   e   Oxalá.   É   um   ritmo   relativamente   rápido,   bem   dobrado   e   repicado. A   dança   preferida   de   Xangô   se   faz   ao   som   do alujá,   um   ritmo   quente,   rápido,   que   expressa   força   e   realeza   recordando,   através   do   dobrar   vigoroso   do   Rum,   os   trovões dos quais Xangô é o senhor.
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 CANDOMBLÉ DA NAÇÃO KETU Ainda    nas    cerimônias    públicas    são    utilizados    outros instrumentos   que,   não   fazendo   parte   da   orquestra,   têm funções   específicas.   É   o   caso   do   adjá,   um   sino   de   uma a   sete   bocas   (campânulas)   cuja   principal   atribuição   é provocar   o   transe   quando   agitado   sobre   a   cabeça   do iniciado.   Seu   uso   é   reservado   aos   ebomis,   normalmente ao   pai   ou   à   mãe   de   santo   e   às   ekedes,   não   sendo necessário,   para   isso,   o   domínio   de   qualquer   técnica específica.   A   intensidade   com   que   é   agitado   é   o   que denota   a   função   de   seu   som:   induzir   ao   transe,   nas festas   públicas,   ou   ainda   invocar   os   deuses   para   que atendam     os     pedidos     de     seus     filhos,     durante     as cerimônias     privadas,     nas     quais     o     uso     de     outros instrumentos    (que    não    o    adjá)    não    é    freqüente.    Um instrumento    com    funções    semelhantes    é    o    xere,    um chocalho       de       metal,       com       haste,       geralmente confeccionado em cobre e consagrado a Xangô. Se   a   música,   dentro   do   contexto   religioso   assume   tal importância,   a   ponto   de   estar   "nas   mãos"   dos   ebomis, vemos    que    eles    já    nasceram    com    ela,    ou    seja,    é significativo   que   um   dos   principais   símbolos   da   iniciação seja   o   xaorô,   fieira   de   guizos   que   se   amarram   com   palha da   costa   aos   tornozelos   do   iaô   e   que   produzem   som   ao menor   movimento   deste.   Acompanhando   o   processo   de iniciação,   o   xaorô   pode   assumir   várias   funções.   Diz-se que   afugenta   os   maus   espíritos   e   sacraliza   os   primeiros passos     do     iniciado.     Possibilita,     ainda,     garantir     o acompanhamento    constante,    pelo    pai-de-santo,    dos movimentos     do     erê     (espírito     infantil     presente     na iniciação). A     produção     da     música     delimita     ainda     os     papéis masculinos   e   femininos.   A   maior   parte   dos   instrumentos é   tocada   por   homens,   cabendo   às   mulheres   o   adjá   e, eventualmente,   o   agogô.   O   canto,   por   outro   lado,   não   é privilégio de nenhum dos sexos. Não   é   sem   motivo   que   os   alabês   são   extremamente prestigiados    e    adulados    nos    meios    do    candomblé, portanto.   "Sem   alabê   não   tem   candomblé",   dizem   os adeptos.   Dessa   forma,   cada   casa   procurará   constituir   o seu    próprio    trio    de    alabês,    que    deverão    passar    pelo processo   de   iniciação,   pelo   aprendizado   musical   e   pela aquisição   de   repertório.   Como   este   processo   demanda um   certo   tempo   e   são   necessários   três   alabês   que   por ele    deverão    passar,    existe,    em    São    Paulo,    com    o crescimento   do   número   de   terreiros   em   funcionamento, uma   certa   dificuldade   em   encontrar   estes   "especialistas" da    música    ritual.    Essa    dificuldade    é    superada    pelo intercâmbio     entre     pais-de-santo     mais     velhos     que "emprestam"    seus    ogãs    a    outras    casas.    Uma    outra solução,   freqüente,   tem   sido   a   contratação   de   alabês experientes   e   que   asseguram   o   bom   andamento   dos toques.   Isso   é   possível   dada   a   relativa   autonomia   com que   os   alabês   se   relacionam   com   suas   casas   de   origem. O   costume   de   se   pagar   pelo   serviço   dos   ogãs   não   é, contudo,   um   fato   novo.   No   contexto   do   rito   a   cerimônia do    felebé    (dinheiro),    na    qual    os    adeptos    e    visitantes atiram   dinheiro   num   pano   branco   diante   dos   atabaques, ao   som   de   uma   cantiga   apropriada,   é   exemplo   disso.   O dinheiro    arrecadado    será    depois    repartido    entre    os alabês. "Felebé‚,felebé‚ felebé‚ do ogã "" (rito angola) O    processo    de    aprendizado    musical    e    aquisição    de repertório   pode   acontecer   no   âmbito   do   próprio   terreiro, através    da    "suspensão"    (indicação    pública    feita    pelo orixá)    de    alguém    que    tenha    demonstrado    (ou    não) interesse   ou   habilidades   musicais.   Neste   caso,   o   novo "alabê"   submete-se   ao   aprendizado   com   os   ogãs   mais velhos.   Quando   isso   não   é   possível,   porque   a   casa   não possui   seus   próprios   alabês   ainda,   será   preciso   que   o pai-de-santo    providencie    de    outro    modo    estas    aulas, freqüentemente   pagas,   com   alabês   que   se   disponham   a ensinar,    ou    mesmo    em    instituições    que    promovem cursos     de     percussão     em     atabaques.     Os     alabês, entretanto,     divergem     quanto     ao     caráter     ético     do pagamento   por   serviços   como   "toques"   ou   mesmo   de aulas: "Eu   acho   que   ogã   que   faz   isso   toca   pra   viver.   Eu   acho uma   coisa   errada.   Acho   que   o   candomblé   não   foi   feito pra   ninguém   ganhar   dinheiro."   (Jorge,   17   anos,   alabê   do Axé Ilê Obá) "De   repente,   é   como   cobrar   jogo   de   búzios   ou   não." (Paraná, 33 anos, alabê do Ilê Axé Omo Ogunjá) Paga    ou    não,    a    socialização    na    música    ritual    segue processos    semelhantes.    Diferentemente    da    educação musical   formal,   a   música,   no   candomblé,   é   aprendida sem   necessidade   da   escrita   musical,   sem   o   aprendizado dos   conceitos   universais,   caracterizando   um   processo onde   a   intuição   musical,   o   ouvido   "exato",   o   ritmo   inato adquirem      maior      importância.      Nesse      sentido,      a socialização      musical      acompanha      a      socialização religiosa. "Era   um   ensinamento   muito   rígido.   Ninguém   tava   ali   pra brincadeira   nem   nada.   Então   ele   (outro   alabê)   cantava duas,   três   vezes,   explicava   pra   quê   cantava,   tudo.   Eu decorava;   senão   muitas   vezes   eu   escrevia.   Tenho   até hoje    o    caderno,    tudo,    com    as    cantigas    que    ele    me ensinou.   Eu   acho   que   é   uma   coisa   difícil   mas   vale   a pena   (...)   No   começo   eu   aprendi   a   tocar   gã   sozinho.De ouvir.   Eu   gostava   de   ver   todo   mundo   tocando.   Ficava grudado.   Era   louco   pra   aprender,   mas   não   tem   jeito   de se   falar.   Se   você   não   passar   por   um,   você   não   aprende. Você    tem    que    passar    por    um    pra    aprender    o    outro. Senão   você   se   atrapalha.   (...)   Passei   pro   Lé.   Depois   do Lé,    o    Pi    (Rumpi)    é    uma    coisa    parecida.    É    quase automático   você   passar   (...)   Eu   dobro   o   Rum   há   uns dois   anos   e   meio.   (...)   Fiquei   muito   tempo   só   tocando   Pi e   Lé.   Pi   e   Lé,   Gã...cansava   (...)   Agora   eu   só   dobro." (Jorge ) Uma    vez    aprendidas    as    noções    básicas    de    ritmo    e repertório,    o    conhecimento    musical    se    enriquecerá através   da   maior   participação   dos   alabês   na   vida   da comunidade,   seja   no   seu   terreiro   ou   nos   terreiros   que visitam. "Você    aprende    o    básico.    O    resto    é    experiência"    (...) Calha   de   eu   ir   numa   casa   de   santo,   numa   festa,   eu aprendo.   Senão   eu   compro   disco,   com   cantigas   que   eu não   conheço   e   aprendo...só   ouvindo,   conversando   com os ogãs..."(Jorge)". Esse   trânsito   pelos   vários   terreiros   permite   aos   alabês   o contato   com   as   diferentes   modalidades   de   rito   (Ketu, Angola,     Jeje...)     possibilitando,     por     vezes,     que     os próprios    pais-de-santo    usufruam    deste    conhecimento genérico.   Em   algumas   ocasiões   são   os   próprios   ogãs alabês,     ao     lado     do     pai-de-santo,     que     realizam cerimônias   de   repertório   específico   como   o   axexê   (rito funerário) . Também   o   crescente   número   de   gravações,   em   discos   e fitas,   de   músicas   rituais,   tem   respondido   à   demanda   por esse   tipo   de   artigo   como   fonte   de   complementação   de repertório.     Evidentemente     essa     demanda     não     se restringe    aos    alabês,    mas    são    eles    seus    principais consumidores e, geralmente, produtores. Nesse     contexto,     conhecer     a     seqüência     exata     das cantigas   apropriadas   a   cada   momento,   como   "aquela que   se   canta   pro   Ogun   dançar   com   o   mariô"   (folha   de dendezeiro   desfiada),   é   sinal   de   prestígio   e   poder.   Daí as    cantigas    se    converterem    em    verdadeira    "moeda", com   a   qual   se   realiza   a   troca   de   conhecimento   entre   os membros do culto. Ritmos e Repertórios A   música   ritual   do   candomblé   costuma   ser   chamada   de "toada"   ou   "cantiga",   sendo   este   o   termo   mais   usado   em São Paulo, atualmente. "Em   candomblé   a   gente   não   chama   "música".   Música   é um   nome   vulgar,   todo   mundo   fala.   É   um...como   se   fosse um orô (reza)...uma cantiga pro santo". (Jorge) Aqui,      entenderemos      "cantiga"      como      um      poema musicado,   ou   seja,   a   sobreposição   de   letra   a   melodia. Desse   modo   podemos   classificar   as   cantigas   em   dois grupos    principais:    aquelas    destinadas    às    cerimônias privadas    (de    roncó),    cuja    letra    (em    português    ou fragmentos   de   línguas   africanas)   alude   às   etapas   do   rito e   aquelas   das   cerimônias   públicas   (de   barracão),   cuja distinção   em   relação   às   primeiras   se   dá   pela   referência aos   mitos   e   pela   presença   do   ritmo,   executado   pelos atabaques.   Entretanto,   as   mesmas   cantigas   cantadas no    barracão    podem,    por    vezes,    serem    ouvidas    no "roncó",   sem   o   ritmo   característico.   Nos   candomblés   ao tempo   de   Arthur   Ramos   (1934:163),   contudo,   o   ritmo acompanhava as cerimônias privadas. A   presença   do   ritmo   no   barracão   parece   estar   associada à    dança,    que    rememora    os    atributos    míticos    das divindades.    Desse    modo,    um    deus    guerreiro,    como Ogun,     estabelece     uma     coreografia     na     qual     os movimentos      serão      ágeis,      rápidos      e      vigorosos, adequando-se   ao   ritmo   executado,   diferentemente   dos passos    lentos,    fluidos    e    ondulantes    de    Oxum,    uma deusa das águas. "Eu   vejo   a   música   como   a...representação   de   expressar a   dança   do   orixá,   o   preceito,   o   que   ele   faz,   como   ele vive...Como    se    fosse    eu    falando    da    minha    vida    ou cantando alguma coisa para ele." (Jorge). Assim,    com    seus    ritmos    característicos,    cada    orixá expressa,     na     linguagem     musical     e     gestual,     suas particularidades,   criando   uma   atmosfera   na   qual   estas se   tornam   inteligíveis   e   plenas   de   sentido   religioso.   Daí podermos     falar     dos     ritmos     mais     freqüentes     no candomblé   em   termos   do   que   representam   e   de   sua relação com as entidades às quais homenageiam. O   adarrum   é   o   ritmo   mais   citado   como   característico   de Ogun.   É   um   ritmo   "quente",   rápido   e   contínuo,   que   pode ser    executado    sem    canto,    ou    seja,    apenas    pelos atabaques.     Pode,     também,     ser     executado     com     o objetivo   de   propiciar   o   transe.   O   toque   de   bolar,   por exemplo, se faz ao som do adarrum. O   aguerê   é   o   ritmo   de   Oxóssi.   É   acelerado,   cadenciado e   exige   agilidade   na   dança,   do   mesmo   modo   que   a   caça exige   a   agilidade   do   caçador.   O   ritmo   de   Obaluaê   é   o opanijé,   um   ritmo   pesado,   "quebrado"   (por   pausas)   e lento.   Este   ritmo   lembra   a   circunspeção   deste   deus   das epidemias, ligado à terra. O   bravum,   embora   não   seja   atribuído   especialmente   a algum   orixá,   é   freqüentemente   escolhido   para   saudar Oxumarê,    Ewá    e    Oxalá.    É    um    ritmo    relativamente rápido,   bem   dobrado   e   repicado.   A   dança   preferida   de Xangô   se   faz   ao   som   do   alujá,   um   ritmo   quente,   rápido, que   expressa   força   e   realeza   recordando,   através   do dobrar   vigoroso   do   Rum,   os   trovões   dos   quais   Xangô   é o senhor.
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